(Bu yazı Bilgi Üniversitesinde, Ferhat Kentel’in Gündelik Hayat Sosyolojisi adli lisans dersi için metinleştirilmiştir.)

  Burada problematiğimiz nedir diye başlarken sanırım asıl meselemiz savaş sonrası travma anlatımının sanatın içinde nasıl ele alındığı ve bunun gündelik hayat pratiğiyle nasıl biçimlendirildiğidir. Sanırız bu şey, güncel sanatla uğraşan ve bir şekilde marjlarda gezen bütün sanatçıların karşılaştığı ve içinde kompleksli cevapları barındıran bir soru olsa gerek. Burada tabiî ki travma ve depresyon anlatımının sanatın oluşumunu belirlediğini söylemeyeceğiz, bunun bir çeşit sanatsal oyunsama biçimi olup olamayacağı üzerinde durabiliriz. Tam da burada mesela Bakthin’in “karnavalesk” romansal kurgu nosyonu işimize yarayacak gibi duruyor. En azından Bakhtine bu kavramı kullanırken bizi hem Nietzsche’nin dionizyak (apollonca akıl tanrısı olamayan şenlik, İyinin ve kötünün ötesinde) kavramına yaklaştırıyor hem de Benjamin’in yüzyılın başlarında mesele ettiği “flaneur” (Tekniğin yeniden üretimi çağında sanat yapıtı) sorunsallaştırması üzerinden aslında karnavalın toplumsalın gündelik hayattaki normlarını deforme eden yapıbozumcu bir okumasının olduğunu görüyoruz. Öyleki Bakhtine “Problèmes de la poétique de Dostoïevski » adlı kitabında üzerinde durduğu üzere, karnavalesk olan bir siyah nüktedanlıklığıda ifade edebilmektedir. Nedir bu karnavalesk olan; diyaloglar, polyphonie, farklılıklar, kopuşlar, tecrübeler veya subversif (yıkıcı) çıkışlar ki bunların hepsi toplumsal hiyerarşi ve gündelik hayatın gerçekliği içinde seyir ediyor. Foucault’nun, Bourdieu’nun, Goffman’ın, de Certeau’nun ya da Lefebvre’in farklı biçimlerde ele aldığı lakin yeni bir kamusal alanı açımlayan olarak gündelik hayat pratiğinden bahsediyoruz.

Gündelik hayatın içinde ki bu psikanalitik karşılaşmalar 20.yy başlarında kendini edebiyatın ve sanatın birçok dalında gösterecektir. Baudelaire şiirlerinde modern insanın sıkıntısını (angoisse) deşerken, yüzyılın Dandy figürüyle aynı zamanda dönemin politik bir okuması olarakta karşımıza çıkmaktaydı. Aynı şey Rimbaud içinde geçerliydi ya da plastik sanatlarda, mimaride ve politik konfigürasyonda sürrealistlerin, dadacıların, situationistlerin, fluxus’ların politik refleksiyonu bunu açımlamaktaydı. Bu şey sanatçı pratiğinin bulunduğu dönemin hafızasını (mémoire) kendi politik eylemine işlemesiyle de alakalıdır. Ya da Picasso’nun Guernica’sına (1937) ondaki primitif figürlere bakalım, katliam sahnesinin kübist bir reprodüksiyonun içine yerleştirilmesiyle, eskizlere çizilen dehşet figürleri faşizm döneminin travmasını gündelik hayat üzerinden resimliyordu. İlkin “karnaval” kavramına göz atalım bakalım neyi ifade ediyor ve Bakhtine meseleyi nasıl ele alıyordu. Karnaval bulunduğu anlam itibariyle şenlik, gülmek, dans etmek, şom ağızlı olmak, olunmayacak bir yerde olunmayacak bir çocukça hareketi yapmak, vitalite bu yaşamsal olan, edebiyatta ise bu kelimeleri kırmak, yarım bir ağızdan konuşmak, devrik cümlelerden teksesler yaratmak, yani bu mesela Deleuze ün söylediği dilin içinde azınlık olmak egemen dil içinde minör bir azınlık hareketi yaratmaktır, dilin içinden mayınlamak yarım ağızlı olarak bu İstanbul Türkçesinin deforme edilmesi, o norma rağmen bozuk konuşmak bir senlik, nomadik bir eylem yapmaktir dilin içinde. Tam da toplumsal hiyerarşiye ters şeyler yapmak yani ondan bir şekilde normsal kopuşa, toplumsalın içinde çoklu bir sese (la voix multipe) girmektir. Karnaval düşüncesi dolayısıyla bir mantaliteye sığmayan çokluk ve hybride olan melez ya da heterojen bir karşılaşmayı anlatıyor. Bakhtine’in “Le marxisme et la philosophie du langage » adlı kitabında belirtiği gibi burada biz trans- linguistik bir okuma görüyoruz. Bu Derrida’nın « différance et trace » (farklılık ve iz) meselesini irdeleyerek teksin dışından konuşan ve logocentrik bir diskuru eleştiren konsepte yaklaştıryor bizi. Bakhtine bir refleksiyon olarak bu kavramı humor tekniği üzerinden gündelik hayatın kodlarını kullanarak edebiyat ve metin okuması olarak ele almıştı, biz ise burada bunun güncel sanat okumasını yapmaya çalışıcaz.

Modernizmin Söylem Krizinden “Güncel Sanata”?

            1960’lar sonrası post-fordist dünyada bir taraftan gelişen yeni informatik tekniklerin popülarizasyonu ve sosyal hareketlerin morfolojisinin değişmesi[1] diğer taraftan “disiplin toplumundan kontrol toplumuna geçiş” (Deleuze, Pourparlers-muzakereler ) olarak seyir eden toplumsal panorama, sanatın da bu politik arenadan ve sosyalliklerden etkilenmesini sağlamıştır. İste video instalasyon, imajların ve desenlerin deforme edilişi, ikonografyanın bozuluşu, sokak malzemelerinin kullanışı, dilin ve kavramsallaştırmanın sanatın içinde anlatım malzemesine dönüşmesi, film tekniklerinin güncel sanata girişi ve fotoğrafın sanatsal proje olarak sosyal bilimlerle ve dilin anlatım gücüyle birlikte sanatın içine yerleştirilmesi bu değişimin teknik-form boyutunu göstereceği gibi aynı şekilde söylem tavır boyutunu da açımlayacaktır.

          Aynı şekilde 20.yy sanat akımları içinde ki « izm » konseptlerinin ve  merkez sanatın representatif (temsiliyet) aydınlanmacı anlatımlarının güncel sanat tarafından problematike edildiğini de görüyoruz.[2] Bu tamda Benjamin in dediği yapıt ve üretimde aura’nın kayboluşu (hale), saflığın ve orjinin bozulması, merkez ve çevrenin içiçe geçişi olarakta okunabilir. Aslinda bu şey ilkin 20.yy başlarında meyvesini Malevitch, Kandinsky, Duchamp da ya da Picasso’da, Kübistler, Dadacılar, sonrasında Fovistlerin afrikan « avant-garde » sanat pratiklerinde belirginleştirmiş, 1960’lar sonrası ise belki de son “avant-garde’lar” olacak olan Situationist Hareketin sanat çıkışlı politik anlatımıyla yüzyılın entelektüel ve artistik krizini farkli bir noktaya, ulus-devlet’ten kopuk bir sanatın yersizleşme noktasına taşıyacaktı. (Bu şeyleşme anı aynı zamanda Kant’çı ergin olmuş bireyden, Hegelci absolü düşünceden Nietzsche’ci dionisyakçı kopuşa geçiş olarak ta okunabilir). Onun için şunu diyeceğiz ki, sosyolojik ve felsefi bir fenomen olarak toplumsal yapının morfolojisinin değişmesi sanatın pratiğini de değiştirmiştir. Örneğin 1970’ler sonrası Avrupa da bir çok squatın (işgal evleri) sanatçıların yerleşim alanı, üretim barakaları haline geldiğini ve buralarda yüksek sanata karşı “anarşizan post avant-garde” sokak performansının ortaya çıktığını görmekteyiz. Bir şenlik havası yaratılıyor bu squatların içindeki sanatsal eylemlerde. Yani sanat üretiminin ve sanatçının tavrının dünyada ciddi bir sorun olmaya başlayan savaş, göç, milliyetçilik, işsizlik, çevre, demokrasi ve insan hakları ideolojisinin kriz anlatımlarından uzak olamayacak kadar içinde olduğu ve yüksek sanatın daha dışından konuşmaya başladığını görüyoruz.

 İşte Şener Özmen’in yapıtları da başlı başına travma söylemiyle birlikte bulunduğu savaş döneminin sonuçlarını bu subversif (yıkıcılık) boyutta kritik etmektedir ve sosyopolitik kamusal alandan dışlanan bir toplumun içinden sanatsal kritiğe bakmaktadır diyebileceğiz. Bu şeyin başlı başına Kürt olmak-lık-la alakalı olmayan ama içine angaje olunan etniko-politik kimliğin, Türkçe ve Kürtçe arasına sıkışmış çatal dilin bir yerleştirmeye girmesiyle oluştuğunu söyleyeceğiz. Örneğin Şener’in Erkan Özgen’le gerçekleştirdiği Road to Tate Modern (2003) çalışması içinde Kürtçe diyalogların bilerek seçilmesi bulunulduğu coğrafyanın çeperinden beslenen politik tavrı barındırmaktadır. Şener Özmen’in “periferiden” “merkeze” kayan (“Diyarbakır”dan “İstanbul”a ve uluslararası sanatsal alana) birçok yapıtı (Şizo Defter, Road to Tate Modern, SuperMuslim, Kan Baldan Tatlıdır, Hayalet Çizgi vs, etniko-politik duruş), burada belirlediğimiz o etniko-minör entelektüel tavır içinde bir kritiğin şizoid estetik refleksiyonlarını barındırmaktadır. (Şener Özmen bu çağa “pop-kolonyal” çağ diyecektir) Bu şey güncel sanatta, dilin anlatımıyla performansın etkileşimi arasında geçişli bir zemin kurarak, burada temsiliyet rejimlerine, onun idealize edilmiş steril perfeksiyonuna karşı bir alternatif söylem oluşturmaktadır. Yani steril sanata karşı bir “non concervé”[3] sanat yani çürüyen, bozulan, çevreden, çöplükten gelen sanat, leke bırakan sanat olarak ortaya çıkacaktır. Ama unutmamak gerekir ki sanat’ın bu söylem üretimi yine merkezin dolayımın da merkezin içinde seyir etmektedir. Diyarbakır’dan İstanbul’a “ötekine” bir bakış değil de İstanbul da bir mikro-Diyarbakır oluşturmak, merkez söylemi içinden deşmektir bu anlattığımız şey. Bu durum aynı şekilde “merkez” sanatın üretim öznesine dair konuşma ve onun tek yanlı indirgemeci iktidar okumasına rhizomatique(köksapsal)  ve karnavalesk bir otonom cevap niteliği de taşımaktadır.[4] Onun için sanatçının politik tavrı artık düalist belirli kalıpları anlatmaktan çok (çevre-merkez, öteki-biz, üçüncü dünya, vs) iç içe geçmiş diyalogları barındıran mikro şemalar çizen multitude (çokluk)[5] alanda seyir etmektedir. Şener Özmen’in yaptığı çalışmaları bulunduğu coğrafya üzerinden telkin edip ona “kelle koltukta sanat” yakıştırması yapması, aslında bir kritiği gösteriyor bize ama aynı şekilde bu Adorno’nun Autzswiche’ten sonra şiir yazılmaz dediği meseleyi hatırlatıyor.

Travma, Savaş ve Güncel Sanat

        1990’lar sonrası şehirlere yönelik Kürtlerin sosyo-politik zorunlu göçü şehrin dokusunu değiştirdiği gibi, kendi kültürel kodları olan onlara ait bir toplumsal sermaye de yaratmıştır: popüler kültüre dair bu kodlar sanat üretimine katkı sunacak göstergeler olarak ortaya çıkıyor.(cafeler, kültür merkezleri, müzik grupları, kebapçılar, dergiler vs)

1990 sonrası Türkiye’sindeki güncel sanat pratiğinden bahsettiğimiz zaman bu sanatsal alanın içinde politik ve entelektüel bir kriz ortamıyla karşı karşıya olduğumuzu görüyoruz. Bu anlamda, 1990 sonrası ortaya çıkan “Genç Etkinlik, Yersizyurdsuzlaşma Sergileri”[6] ve İstanbul Bienalleri savaş sonrası bir kuşağın anlatımını ideolojik gözlüklerden sıyırtarak, genç sanatçıların kendi tekil üretimlerini uluslararası boyutta yansıtacak mümkün kanonlar sundu. Aynı şekilde, savaşın içinden çıkan bir sanatçı kuşağından onların cemaat’e yaslanış ve cemaatten topraktan kaçış formlarının sanatta bulduğu cevapları da burada deşebiliriz. “Kürt orjinli” sanatçıların dirsek teması içinde olduğu cemaat onları toprak anlatımına, onun tuzağına düşürebileceği gibi bu şey aynı zamanda onlara sanatsal anlamda belirli nefes alanlarda sunabilmektedir. Birincisi orada yaşanan toplumsal-kişisel patolojinin ve travmanın resmedilmesi bunun bir humor tekniğiyle sınanması, sanatçıların yapıt üretimlerini bir oyunsamaya karnavalesk bir çağrıştırmaya götürebilmekte ve buradan kurgulanmış aydınlanmacı cumhuriyet projesinin eleştirisine de vardırabilmektedir. İkincisi Diyarbakır gibi bir yerden gelen bu sanatsal üretim “batı” kapsamlı merkezin kapalı ve dışlayıcı pozisyonunu rahatsız eden, oradaki sanatsal otoriteye bir politik tavır meyil eden ve hatta çevreyi merkeze yediren ve orada temasa ettiren mikro biçimli (Şener buna marjlara sıkıştılmak istenen mikro-vandalist, etno-günceller, post-yapısalcı klikler yada periferik sanat gerillaları demektedir yani bir tür direniş eksenli sanat yaratımı bu ona göre) tacizkar direnç odaklarına sahip olabilir. Belki de Şener Özmen bundan dolayı 1990’ların sanat ortamını anlatan kitabının ismini bilinçli olarak “Travma ve Islahat”, “Travma” bölümünün altını da “Kayıp Ruhlar, Kayıp İnançlar ve Kayıp Çocuklar” olarak belirledi. Eğer savaş sonrası Türkiye’sinde politik, sosyal ve psişik travma, depresyon ortamı ortaya çıkmasaydı (ilginç bir karşılaştırma olarak burada Kosova ya da Filistin ve Lübnan’da ortaya çıkan güncel sanat pratiğine bakmak gerekiyor), Şener Özmen, Halil Altındere, Erkan Özgen, Cengiz Tekin yada Fikret Atay’ın ilk çalışmaları bu kadar nüktedanlık ve ironiyle iç içe geçmeyecekti ve belki de bulundukları bu post-endüstriyel çağı ve pozitivist cumhuriyet projesini yapıtlarında bu kadar de-tekstüalize etmeyecekti.

            İşte Türkiye’de güncel sanat pratiğinin ve genç kuşağın çabalarının savaş sonrası bir travma ve şizoid dönemi işaret ettiğini göz önüne alırsak, bu savaş ve göç sonrası kriz anlatımlarının messiyanik anlatıların krizini resimlediğini ve bunun üzerinden gelişecek sanat okumalarını da mümkün kıldığını gözlemleyeceğiz. Örneğin Halil Altındere’nin son çalışması olan “Hilal 1 ve Hilal 2”[7] çalışmaları, bir şekilde belirli politik marj anlatımlarına sahip olduğunu görebileceğiz. Ve biz bu çalışma dahilinde ideolojinin, mantalitenin kritiğinin güncel sanatın malzeme kullanımı üzerinden bilinçdışında ki etnik bir karşı söylem olarak yaratıldığını söyleyeceğiz. Hilal 1 ve Hilal 2 adli eserlerin yapımında soğuk metal malzemenin kullanışı (katılığın ve ideolojinin temsili mi?), ampullerin parlak bir şekilde sunumu, yatay uzanım düzeyleri içinde rezistanların mitleşmiş imgeleri barındırması (Atatürk, Hilal ve Kurt mitlerinin kullanışı ve Türk milliyetçiliği) bize aydınlanma söyleminin modernist anlatımını sunduğu gibi onun 1920’ler itibariyle kurduğu sosyal kökenci milliyetçiliğini nasıl temaşa edilebileceğimizi örneklemektedir.

Yine Şener Özmen’in Halil Altındere’yle birlikte yaptıkları, Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği’nin (UPSD), 12-21 Temmuz 1996 tarihleri arasında TÜRAP’ta gerçekleştirdiği Genç Etkinlik 2. sergisindeki, “İsimsiz” çalışmaları o dönem için önemli ve etkileyici durmaktaydı. Çünkü İsimsiz çalışması doğu’da yakılan Kürt köylerine adanmış ve dönemin kirli savaş pratiği ilk kez bir güncel sanat sergisinde yer almıştı. O dönemde zaten bazı gazetelerin başlığı, “doğudan gelen bu sanatçılar için”, doğu’nun (Kürtlerin) batı’yı keşfi ya da savaş sonrası travmanın resimlenişi olarak absürt bir doğu ve oluşturulmuş batı anlatımı içine yedirilmiş oryantalist görüşü sunuyordu. Şener’in ve Halil’in ekpozisyonuna gelirsek: Yakılan köy isimlerinin enstalâsyonu olarak beliren “İsimsiz” adlı bu çalışmalarında ikisinin meselesi şöyleydi: dosyalar, bir platformun üstündeydi ve her platformun yanı başına, duvara bir de katılımcı sanatçıların büyütülmüş kimlik fotokopileri asılmış, ancak fotoğrafa müdahale edilerek, sadece ağızlar silinmişti ve iki fotoğraf birbirine bakarak altta yakılan köylerin isimleri iki T.C kimlik dosyasıyla sunulmuştu. 96’ya göre son derece radikal bir yerleştirmeydi aslında. Sivil polislerin, adres ve kimlik bilgileri istediği, sorguladığı tek çalışma güncel sanatta belki de buydu. İşin içinde yine bütün kişisel söylem çabalarına rağmen “Kürtlere” dair bir şey vardı ve yakılan köyler bir savaş coğrafyasında yaşananlar, oradaki gündelik hayatın ne tür iktidar söylemleri üzerinden bedene yedirildiğini gösteren yapıtlar, yani merkez söylemi rahatsız eden “ötekinin” dışlanmış olanın  teşhiri söz konusuydu. Ve bu durum şehre taşınan hayaletin, korkunun, krizin nasıl politik bir sunumu merkezde dolayıma soktuğunu, orayı nasıl bir biçimde rahatsız etmek istediğini gösteren bir çalışmaydı. Bu tam da Şener’in “leke bırakmak” dediği sanatsal çalışmanın travma tik kopuşudur.

 Şener Özmen’in Ahmet Öğün’le gerçekleştirdiği “Kan Baldan Tatlıdır” adlı fanzin tarzlı post-yapısalcı karikatür çalışması, Diyarbakır sokaklarından çıkan bir “lanetli bir sanatçının” izdüşümünü verdiği gibi merkez üretim içinde seyir eden güncel sanatın hallerini polisiye bir ahlak sorgulaması üzerinden sunmaktadır. Ama aynı şekilde “kan” sözcüğüyle içinde yaşanılan coğrafyanın popülarizasyonunu, travmasını fenomonolojik bir dil oyununa sokulmaktadır(kan davası, aşiretçilik, vs). Dilsel oyun burada ticaret diline girerek şizoid bir politizasyonu yaşıyor. Kan, et, çürüme ya da kirlenmişlik, dışlanmışlık veyahut ta trajedi söylemi bizi savaş içinde büyüyen bir sanat kuşağının “hınçsal” (ressentiment) üretim alanına, onun etnik kod anlatımlarına götürmektedir. Öyleki Şener’in çalışmanın bazı yerlerinde çöp toplayan bir çocuk üzerinden “generalim” ya da polis gibi modları kullanması, işin içine yedirilmiş diğer Türkiye’nin yeraltından notlarını polisiye bir siyah anlatı serüveni içinde sunmaktadır. Biraz daha açımlarsak çalışmayı, Diyarbakır sokaklarında seyir eden yerel müzikler, sokakları gezen karakterin kafasında ki Ciwan Haco’dan söylenen Kürtçe müzik parçası, Diyarbakır’ın sefil, kirlenmiş ve yıkık eski mahalle görüntüleri (tabiki burada Diyarbakır aynı zamanda Tarlabaşı ve Kuştepe olarakta ele alınmalı. İstanbul un bu iki yeri merkezin içinde oluşan periferi mahalleler gibi), görsel ikonografilerin tersleştirilmesi, dışlanmışlık hissi, yıkıcı bir can sıkıntısı, libidinal nefret, Kürtlük, çöpte bulunan general şapkası, boşluk, ifadesizlik, şenlikli olma hali ve kaçış hissi. Tam bir paradoks. Sanırız hegomonik hijyen ölçüleri içinde yaşayan bir sanat ve sanatçı için haddinden fazla tiksindirici itkinleştirici “etnik” izlenimler gibi duruyor.

Çevre Patlıyormu: Dekolonize olmuş eratik bir sanat mı?

Çevrenin patlaması demek, egemen üretim kültürüne ve onun aygıtlarına hatta gündelik hayat içinde popüler kültürün dayattığı empoze imajlara yönelik enformel bir mayınlamadan, onun alt-kültürel direnç odaklarından bahsetmekteyiz. Bu şey aynı şekilde dayatılan üniversal söylemin emperyal boyutunu mikro alanlardan müzakere etmektir: Şener’in “pop-kolonyal” çağ dediği bu değimlidir! Eğer Şener Özmen’in çalışmalarına dönersek, sanırız en iyi tanımı yine kendisi yapmaktadır: çalışmalarım “vandal, terörist, post-kolonyalist yada periferik” ekposizyonları anlatan pratikler olarak, güncel sanatın lekeleri gibi durmaktadır”. Şener’in bu sıkışmışlık hali, çatal bir dili kullanışı bizi Deleuze’ün[8] yabancı bir dilin içinde ayrık minör kanonlar açan dilin göçebesi olan, Kafka, Beckett ya da Joyce da olduğu gibi, o dilsel parçalanmayı yaşayan “lanetli” marjinal sanatçıya, libidinal politik sanat kaymalarına götürebilmektedir. Ama ayni şekilde biz bir Tate Modern çalışmasıyla Şener ve Erkan’ın bir tercih olarak Kürtçeyi kullanmasını politik angaje bir yerleştirme olduğunu göreceğiz. Don Quichhotte imgesinin kullanılması, “beyaz İngiliz” ve “beyaz Hıristiyanlığın” sorgulanışını hatırlattığı gibi, Tate Modern adli müzenin Mardin’de herhangi bir dağlık bölgede aranışı bize “çevre kimliklerden” gelen bir sanatçının merkez’e uzaklık ile merkezin reprodüksiyonu arasında ki sıkışmışlık hissiyatını sunmaktadır, zira ayni şekilde “beyaz Türk” kamusal alanının sorgulanışını da çağrıştırmaktadır. Biz burada merkezi artik Londra değil İstanbul olarak okuyacak çevre ise Diyarbakır ve Kürtler olarak göreceğiz. Ama burada her halükarda “çevre”, “merkezin” içine kayarak, bizim tek başına Diyarbakır’ı “çevre” olarak belirlememizi artık imkânsız kılıyor. Dolayısıyla bu kritiğin aynı şekilde sanatçının merkez ve periferi meselesine yaklaşımını ve merkeze yönelik merkezin içinden üretim alanının arzularını gösterdiği gibi sanatçının içinde bulunduğu belirli aidiyet kimlikleri dolayımın da gelişen “merkez” kamusal alana yönelik bir eleştiriyi de barındırmaktadır. Biz burada trans-subjevtiv bir geçişliliği gördüğümüz gibi, savaş sonrası etnisiteye ait travmanın sanatsal refleksiyonunu temaşa edebilir miyiz diye sorabiliriz de. Öyle ki intiharların, ölümlerin sıradanlaştığı “doğu” olarak çizilmiş patolojik olguların çok güncel olduğu bir coğrafyada üretimi, merkeze taşırmak sanırız homojenleştirilmiş kimlik anlatımlarının da krizini belirlemektedir. Güncel sanatın çizilmiş bu “doğu”dan aktarıma girişi bizi temsil ve parodi arasında seyir eden muzip bir keşfe götürüyor.“Boyama Kitabı”ında ve “Manifesta Cinayetleri”nde denenmeye çalışılan provokatif imaj aktarımları da bunu aktarıyor bize. Yine ısrarla tekrarlara girerek, Şener Özmen muzip çalışmalarından biri olan ve İstanbul 2005 Bienali için yapılan İstanbul Guide’ı, İstanbul’un 1980 Özalcı liberal dönem sonrası kentin “konvansiyonel” okuması olarak “dışardan” gelen ziyaretçi ve göçmen konumundaki birinin gözlem ve kritiklerini yansıtan bu “kitabını” örnek verebiliriz. Bu şey, İstanbul gibi bir kentin dışardan ve içerden izlemini sunan, göçmen bir “Kürt” okunuşudur. Ontolojik bir çıkışla karşı karşıyayız. Çünkü kent bir göçmen ve “dışarıdaki” için kimliksel üretimin lekelendiği yersizyurdsuz bir kovansiyonel mekan olarak tüketiliyor. Ve mekan burada, yıpranmış belirli tanımları taşıyarak, sürgün ve güvensizlik üzerinden sanatçının “başka” bir kenti (bu “merkezinde” okunuşu olsa gerek) nasıl somutlaştırdığını çözümlüyor. Burada psikanalitik bir okuma üzerinden gidersek, sanatın ve sanatçının kendisiyle olan müzakereleri, bizi mutlak olan üretimin endüstriyel anlatımlarından uzaklaştırıp, yeni bir sanatsal ve entelektüel kritiğe yatırmaktadır. Bu aynen bütün patoloji imajlarından (savaş, kan, terör, et, bomba, travma, şizofreni, intihar, kirlilik, Diyarbakır, “ötekilik”, aidiyet, dışlanmışlık, yaban, cahil, vs.) ters tarihsel bir okuma yapan sanatçının rahatsız edici yeni minör kimliklerinden biridir.

Erkan Özgen’in Adult Games[9] video-enstalasyonu burada açıklamak istediğimiz anlatıma sanırız azınlık bir duruş (Kürtlerin) içinden konuşmak isteyen sanatçının  cephesinden iyi bir örnek gibi durmaktadır. Adult Games “terörist mekan ve eğlence” arasında sınanmış bütün diyalogların Kürtçe olduğu bir enstalasyon. Yirmiye yakin Kürt çocuğunun giymiş oldukları siyah kar maskeleriyle, boş bir köy mekanına kurulmuş (burasının Derik olduğunu biliyoruz) bir parkı gerilla oyun tarzıyla işgal etmekte olduklarını ve orada sunulmuş olan mekanın içinden arzu mekanizmalarını sunduklarını izliyoruz. Yalnız bu enstalasyon başlı başına sadece böyle bir okumayla mümkün durmuyor, Erkan’ın bu çalışması bize bir politik krizin sanatsal bağını anlatmaktadır. Savaşın içinde büyümüş, isimleri fark etmeyen ama hepsinin belleğine “terörist” doğdukları fişlenmiş bu çocuklar bize dışlanmış periferiden (Diyarbakır, Mardin, Derik ve Kürtler) merkezi pozitivist alana yönelik olan siyasal krizleri sunmaktadır. Dolayısıyla pozitivist cumhuriyet tarihinin “İttihat Terakki’nin ve Ziya Gökalp’ın Diyarbakır’ı”  artik değişmiş, iktidarın üretim ideolojisine karsı sanatsal ve politik bir “terörist” mekân olmuştur. Dolayısıyla Erkan’ın çalışmasında ki bu maskeli çocuklar, “derin ve yoğun devlet” tarafından öldürülen Kürt çocukları olduğu gibi, dışlanmış bir tarihi, coğrafyayı direniş alanına çeviren Türkiye’nin “üçüncü dünyası” olan doğu’nun “ötekilik” kimliğini bozan ve lekeleyen, onun iktidar oyununa minör bir oyun saldırısıyla cevap veren şımarık karnavalesk bir çocukluk öne çıkıyor burada. Bu sanatsal tavır politik bir okuma olarak aynı şekilde doğu’ya aydınlanma götürmek isteyen cumhuriyet projesinin yeniden okunması gereken bir sorunsal olarak durduğunu örnekliyor ama aynı şekilde orada yeşeren şiddetin doğusunda okumaya çalışıyor. Peki Erkan’ın çalışması, kaküllü bu çocuklar neden maskeli ve sapanlı olarak bir parkı işgal etmekteler? Birincisi, burada park imgesi ya da fenomeni renkli ve yeni haliyle, bunu hiç görmemiş çocuklar için, merkez kamusal alanı temsil etmektedir. Yani merkez üretimin nesnesini, cumhuriyet projesini, belirlenmiş dikey kodlarını ve “bisküvi çocuklarını” temsil etmektedir.[10] İkincisi, çocuklar bir saldırı “öznesi” olarak periferiden gelen “ötekileş-tirilmişleri”, dışarıda kalanları ve “teröristleri” imlemektedir. Zaten burada “terörist” imajinasyonu bilerek seçilmiş gibi durmaktadır. Parkın tamda savasın izlerini taşıyan bir köy’ün mekansallığında sergilenmesi, çocukların sanki hayatlarında park görmemiş “yabanıl” kabileden insanlar gibi oyunsal gerilla tarzıyla parkı işgal etmeleri (uygarlığın fikrinin yıpratılması, delinmesi ve merkezin işgali), bize Fanon’un “yeryüzünün lanetlileri”olan Cezayir’li, Irak’lı, Filistinli, Afrikalı ve Lübnanlı savaş çocuklarını, Gabriel Garcia Marquez’in Macondo’lu Latin Amerikalı zapatist haydutlarını çağrıştırmaktadır. Erkan’ın bu yerleştirmesinde, çocukların oyunu işgal etme ve orada arzuların sınanması, humor bir anlamda bizi, terrorisme innocent (saf ve suçsuz terörizm) gibi karnavalesk bir oyunlama ve arzu boşalması ile şizoid bir savaş makinesine (machine de guerre, Deleuze ve Guattari, Milles Plateaux), bir kapma aygıtına götürüyor. Ve bu yerleştirmede büyük anlatı kimliğinden politik bir kopuş alanının da geliştirildiğini ve bunun aslında çocukluğun kaybedilmiş libidinal arzusuyla sınandığını hissediyoruz. Çünkü çocukların kullandıkları oyunsal gerilla tekniği (burada Kürt çocuklarla, Zapatista gerillası arasında dilsel bir oyun sınanıyor gibi) mekanı şiddetsiz bir savaş alanına çevirirken ve o savaş alanı aynı şekilde parkı işgal etmeye yeminli bir oyunsamayla, arzuların boşaltılacağı bir geçiş mekanına da dönüşüyor. Dolayısıyla şunu rahatlıkla diyebileceğiz ki, bu enstalasyon içinde, çocuklar “Kürtleri ve yaşadıklarını göstererek”, ki burada bir etnik kanon rahatsız ediciliği var, kendi ellerinden alınan bir mekanın yeniden ele geçirilmesini ulusçuluk figürü üzerinden imlediği gibi mekan burada yersizyurtsuzlaştırılarak sadece Kürtlere ait olamayacak savaşın içinden geçen her coğrafyayı kapsayacak bir dilsel taktiğe dönüşüyor. Çalışma, Kürtleri temsilden çok Kürtlerin içinden geçtiği bir sosyopolitik travmayı anlatmayı, sanatsal estetik silahla meseleye yaklaşmayı deniyor ve bunu karnaval bir libidinal taktikle içinde olduğu coğrafyayı deşiyor. Dolayısıyla kurumsal milliyetçiliğin  ve imparatorluk söyleminin paranoyası haline gelen bir fobinin, korkunun nasılda (ötekiler, teröristler, göçebeler, yabancılar, cahiller ve bölücüler vs) bir oyun alanına yedirildiğini gösteriyor.

Engin Sustam

Doctorant, EHESS, Paris