Situasyonistlere "son avangard" olarak değinmek moda ol­muştur. Bunun bir saçmalık ya da en azından acımasızca kendine dönük bir iddia olduğu düşünülebilir, sözgelimi Situasyonistleri, Fluxus ya da happening'ler gibi, altmışların avantgard sayılan aslında Situasyonistlerin aldırmadığı ya da küçük gördüğü başka akımlarıyla birleştirme niyeti söz konusuysa. Bir şeklide avantgardcılık meşalesini bugünkü hareketlere geçirmek isteyen, ya da Situasyonist etkinliğin ilk yıllardaki, detournement, derive (ya da sürüklenme) ya da psikocoğrafya gibi kendine özgü niteliklerini bağlamlarından çıkarmaya ve onları çekici ve pazarlanır tuhaflıklar ola­rak tanıtmaya çalışan kimseler vardır.

Ayrıca Situasyonistlerin "son avangard" olarak nitelenme­sinde bir hakikat payı olmasının da bir anlamı vardır - bu kavramın sahipleri büyük olasılıkla bunun farkında olmasa bile. Çünkü Situasyonistlerin izlediği yol ve kesinlikle Guy Debord'un kişisel yolculuğu, gerçekten de avantgardların ta­rihsel yörüngesini mantıksal bir sonuca getirmektedir: bir noktaya, sanki bugün bir avantgardın var olmasının olanak­sızlığını da açıkça göstermekte olan bir noktaya. Avantgar­dın artık sanattan daha tarih-üstü ve ebedi bir kategori ol­madığını, kapitalist toplumun gelişimi içinde özgül bir mo­ment tarafından bize vasiyet edilmiş bir kategori olduğunu düşünmek için yeterince delile sahibiz.

Guy Debord'un bildik anlamda sanatçı olmak için çaba har­camadığı, bir estetik kuramcısı olmak için daha da az çaba harcadığı bilinmektedir. Her şeyin ötesinde amacı sanatı onu yaşamda gerçekleştirerek aşmaktı. Bu fikri bir sosyal eylem programı olarak dile getirdi ve kendi yaşamında büyük ölçü­de uyguladı. Situasyonist Enternasyonel'in kendisi ve Mayıs 1965'de üstlendiğiyle de birlikte etkinliği, bir tür sanat yapı­tı olarak kavranmıştı. Bu açıdan SE'nin etkili biçimde on do­kuzuncu yüzyılın ikinci yarısında başlayan tarihsel avant­gardlar çevrimini kapadığı söylenebilir. Aslında avantgard projesinin hayata karışması olarak kendini silme her zaman öncülerin arzusu olmuştur. Kant ve Hegel çoktan sanatın işinin duyularla aklı arasında, biçimle içerik, doğayla insan, bireyle toplum arasında aracılık yapmak olduğunu ilan et­mişlerdi. Sanatın bu karşıtları uzlaştırması, bu ayrımları aş­ması gerekiyordu. Hegel için sanat nihai olarak ruh demek olan daha yüksek bir birlikle tekrar bütünleşmeye yazgılı zi­hin ya da ruhun yapancılaşmasıydı. Bu modern sanatçıların bu ya da başka belli filozofların reçetelerini izlemeye kalkış­tıkları anlamına gelmez. Ama modern sanat ne zaman kendi işlevi üzerine düşünse, genellikle bunu sanatla yaşamı bir­leştirmek ve bu iki alan arasındaki, kapitalist toplumun genişletmeye çalıştığı uçurumu aşmaya çalışmak çabasıyla yapıyordu. Saf öznelliği, özgür yaratıcılığı, dünyanın efendisi olarak özneyi temsil etmek sanata kalmıştı; sanat böylece kaçınılmaz olarak modern üretimin mantığından etkilenen öznelliğin gerçek olumsuzlamasıyla çarpışma rotasına girmişti. Bu durum sanata yönelik çok çeşitli yaklaşımlar ta­nımladı. Böylece sanatı yaşam üzerine temellendirme arzu­su yalnız Gerçeküstücülük'te değil, oradan daha kolaylıkla görünebilecek olsa bile, Romantik denebilecek başka eğilimlerde de bulunmaktadır.

Ayrıca dengeleyici akımlarda da bu­lunmaktadır - Rus Konstrüktivizmi'nde, her çeşit işlevselciliklerde, Mondrian, Bauhaus ve diğerlerinde. Hepsi de sanatı tarafsız konumundan kurtarmak ve böylece asıl olarak karlı­lık ilkesiyle idare edilen kapitalist hayatın gerçekliğini dö­nüştürmek peşindeydi. Bu sıradanlık, birleşme bazıları tara­fından şiirin esinlediği bir toplumsal devrim olarak ve bazıla­rı tarafından gökdelenlerin, el havlularının ve kahve fincanlarının kitlesel üretimine sanatsal ilkelerin uygulanması ola­rak görülebilecek olsa bile doğru olmaktadır. Bütün bu avantgardların ortak paydası artık "sadece sanat" olmama, ya da tümden sanat olmama isteğiydi. Bu hareketlerin birçoğunun sanatın yüce bir değer ve hatta bazen dinsel ton­larla ele alınmasını talep ederek beslendiği, gerçek ve özgül sanat kültü tarafından reddedilmemektedir. Sanatın kendine yüklediği böyle aşırı yüksek bir değer gerçek canlı underca­pitalisminin etkin yoksulluğunun kabul edilmesine dayan­maktadır. Bu yüzden, dolaylı olarak da olsa, gerçekliğin sa­natsal değerler aracılığıyla iyileştirilmesine yönelmektedir. Bu prekapitalist toplumların sanatıyla da, akademik ve res­mi sanatın gündemleriyle de ortak bir şeyi olmayan tipik bir modern gündemdi. Sanatın kendi kayboluşu avantgardların "genetik kod"unda yazılmış durumdaydı.

Sanat hareketleri arasında sanatın kendini aşma ihtiyacını en bilinçli şekillerde ilan eden Gerçeküstücülük’tü. Ama bil­diğimiz gibi, Gerçeküstücü isyanın kendini müzelerde seyre­dilen bir nesneye çevirmesi çok sürmedi - kısacası, basitçe tekrar "sanat" olma düzeyine düşmeye. Situasyonistler Gerçeküstücü projelerini açıkça geri istediler ve kesin ola­rak sınırı geçmeye çalışan, sanatçı olmayı reddeden ve mo­dern sanatın vaatlerine değer bir toplumsal devrimi tutuş­turmaya çabalayan onlar oldu.

Daha önceki avantgard kuramlaştırmalardan farklı olarak, Debord Marksçı meta ve onun fetiş niteliğine ilişkin eleştiri­si temelinde sanatın aşılması ihtiyacının zeminini hazırladı. Herkesçe bilindiği üzere, Debord bu günkü meta fetişizmini "gösteri" olarak adlandırdı. Bu kavramı ele geçirmeye yöne­lik bütün postmodern ve estetikleştirici çabalara karşıt ola­rak, Debord tarafından ortaya atılan gösterinin, terimin Marx'taki anlamıyla metadan geliştiğini açıkça ortaya koy­mak gerekir. Gösteri içinde meta kendini sergiler ve seyirciyi sürekli pasif bir seyire kışkırtır. Sanatın aşılmasının gerek­mesinin nedeni -Hegelci anlamda aufgehoben- onun da pasif bir biçimde seyredilen bir gösteri olmasıdır. Sanatın kendisi de bir fetişizm biçimidir. Buna karşın, sanat yaşamı dönüş­türmeye yönelik bilinçli bir çaba olduğu ölçüde, açıkça "fetişlikten çıkartma" işlevine sahip olabilir, ama o zaman da Debord'a göre, artık sanat değildir.

Yirminci yüzyıl sanata fetişlikten çıkartma rolünü atfeden iki Marksist esinli önemli estetik ortaya koydu: Theodor W. Adorno'nun estetiği ve Lukacs'ın geç dönem kuram­sal yapıtlarında bulunan estetik.

Adorno'da fetişlikten çıkarma işlevi en yüksek biçimde so­yut sanatta gelişmiştir. Adorno'ya göre, sahte uzlaşmadan kaçınmak ve kapitalizm altında öznenin hala insan olduğu yanılsamasını yıkmak sanata düşmektedir. Bir parça para­doksal görünse de, Adorno bu fikri Bertolt Brecht'ten bir alıntıyla ifade etmeyi başarmıştır: "Durumu çok karmaşık kılan şey basit bir "gerçeklik istirdatı"nın bugün gerçeklik hakkında bize her zamankinden de az şey söylemesidir. Krupp yapıtlarının ya da AEG'nin bir fotoğrafının bize bu ku­rumlar hakkında sağladığı bilgi çok azdır. Otantik gerçeklik işlevsel gerçekliğe dönüşmüştür. Sözgelimi fabrikada cisim­lendiği şekilde, insani ilişkilerin şeyleşmesi, bu ilişkilerin kendileri hakkında bir şey anlatmamaktadır" (Bertolt Brechts Drelgroschenbuch, Frankfurt 1960, s. 93 vd., aktaran Adorno, Noten zur Literatur, 147). Adorno'ya göre insan­ların şeylere teslim olması demek olan fetişizm, gerçek bir görüngüdür. Sanat soyut güçlerin bu hakimiyetini ve bunun­la gelen anlam kaybını ve dil bozulmasını dışa vuracaktır. Ama bunu mevcut bütün sanatsal yolları kullanarak yapma­lıdır, çünkü ancak bugünün üretici güçleri düzeyine yüksele­rek sanat bu güçlerin başka olası kullanımlarını gölgede bı­rakabilir. Adorno'ya göre bu, modern sanatın özgürleştirici yönüdür - ve bu tam da modern sanat olarak işlevidir. Haki­ki modern sanat özne ve doğa arasında çeşitlenmiş ve bas­kıcı olmayan bir ilişki olasılığını öne çıkarır ve sanat yapıtını her yerde mevcut "yararlı" olma ve alışveriş alanına girme emrinden kurtarır; yaşanan deneyimden soyut ve uzak gö­rünse de, bu sanat, Adorno'nun görüşüne göre, aslında her zaman için toplumun gelişimiyle bağlantı içindedir.

Lukacs için, tersine, sanat "fetişlikten çıkartıcı" olmak için, soyut değil "gerçekçi" olmalıdır, çünkü fetişleşmiş görü­nümler böyle olmadığını düşündürse de, görevi insanı yeniden toplumun merkezine yerleştirmektir. Bu fetişizm kavra­yışı Adorno'nunkinin tam tersidir: Lukacs tarafından anlaşıl­dığı şekliyle, fetişizm bireylerin ve toplumsal grupların eylemlerini insan denetimine açık olmayan, işlemelerinden kimsenin sorumlu olmadığı, kişisel olmayan güçlere atfeder. Sanat Lukacs'a göre "antropomorflaştırıcı" olmalıdır. Ayrıca anlamın Yokluğunu ve modern insanlığın kendisini içinde mahkum olmuş bulduğu, en derin gerçekliği oluşturmayan, ardından sınıf çıkarlarının gizlendiği bir fetiş peçesi olan ya­lıtılma ve saçmalığı sergilemelidir. Böylece Adorno için ger­çek bir "fetişlikten çıkarma"yı cisimlendiren Kafka ya da Beckett gibi yazarlar, Lukacs'ın gözünde en büyük fetişleştiricilerdir. (Kafka hakkında bazı ikincil düşüncesi olduğunu da söylemek gerek.)

Debord, Adorno ve Lukacs'ın kendine özgü sanat yaklaşım­ları bu yüzden meta fetişizminin üç farklı kavrayışına denk düşmektedir. Lukacs için fetişizm basitçe yerini gerçekçi di­ye adlandırdığı, doğru olanının alması gereken sahte bir dün­ya temsili, bir sahte bilinç biçimidir. Adorno ve Debord için, insani ilişkilerin kendisi gerçekten şeyleşmiştir ve fetişizm toplumsal yaşamın doğasını da değiştirmiştir. Bu yüzden ya­pılması gereken şey, bunu bir mistifikasyon olarak ilan et­mekle yetinmeyip bu skandal durumunun her boyutuyla mü­cadele etmektir.

Bu üç farklı fetişizm kavrayışı modern tarihsel dönemin sı­rasıyla üç farklı görüşüne karşılık gelir. Adorno'nun görüşü­ne göre, Devlet'in ve büyük tekellerin otuzların başlarındaki müdahalesi kapitalizmin iç dinamiğini engellemişti; buna bağlı olarak üretim güçleri artık üretim ilişkileriyle karşıtlık oluşturmuyordu. Adorno'nun eleştirel kuramı politik, ekono­mik ve sosyal perspektiflerin tümüyle kapandığını, sanatın tek özgürlük ve umut alanı olarak kaldığını öne sürmektedir. Situasyonistler için, savaş sonrası kapitalizmi hızlı bir geliş­me geçirmişti ve sınıflı toplumun sona ermesi ufuktaydı, çünkü yeni proletarya artık ona verilen pasif seyirci rolünü hoş görmeyecekti. Bu durum bütün diğer yabancılaşma bi­çimleriyle birlikte sanatın sonunu haber veriyordu. Son ola­rak, Lukacs için, bir zamanlar insanlığın gelişiminde önemli bir aşama olan burjuva toplumu, artık yozlaşmış bir haldey­di ve sosyalist ülkelerle rekabete kurban gitmeye yazgılıydı.

Bu yaklaşımların hiçbiri yeterli değildir yine de, çünkü hiçbi­ri metanın soyut biçimi (değeri) ile maddi içeriği arasındaki çelişkinin gitgide daha keskin olma eğilimini zorlayan iç et­kenleri hesaba almamaktadır. Kapitalist üretim biçimi canlı emeğin sömürüsünü zorunlu kılmalıdır, ama aynı zamanda bu canlı emeği ortadan kaldırmak için elinden gelen her şeyi yapmalıdır: bu çözemediği ve yirminci yüzyıl sürecinde ka­rarlı biçimde kötüleşmiş olan en derin çelişkilerden biridir. Ama ne Debord ne Adorno ne de Lukacs kapitalizmin, iç di­namikleri nedeniyle, er ya da geç derin bir krize gireceğini söylememektedir. Tersine, hepsi de kapitalizmi ancak bir dış öznelliğin müdahalesinin sonlandırabileceği kararlı bir sis­tem olarak görmektedirler. Lukacs için olduğu gibi Debord için de (farklı tarzlarda olsa da), böyle bir müdahale olası görünür, buna karşın Adorno buna dair pek bir umut besle­mez. Böylece Adorno için böylesine önemli olan modern sa­nat, onun değerlendirmesine göre, bir hiçliğin çoğaltılması ve güzelleştirilmesinden başka bir şey olmaz - SE'in savaş sonrası yılların sanat hareketlerini azarlamasına yol açan yetersizlikler tam da bunlardır. Bir Beckett ya da bir Kaf­ka'nın yapıtı -Adorno'nun iki örnek yazarı-, onun dilediği gi­bi, katlanılmaz bir durumun açığa vurulmasını sağlamaz, sa­dece olayların değişmez halinin mutsuz ve aciz bir bilincini temsil eder. Bu türden bir olumsuz sanat bir tevekkül süsle­mesi ya da anıtından başka bir şey olmaz.

Bu arada, Debord'un çok umut ettiği şeyin tersine, toplum­sal gelişme sanatın aşılmasına yol açmadı. Gösteri bunun yerine her türlü saldırıya direnme ve gerçekten başarılı bi­çimde başka hiçbir şey bilmeyen genç kuşaklar yetiştirme yeteneğini sergiledi. Debord'un kendi gençliğinde, sanat, is­ter modern olsun ister klasik, kuşkusuz günlük hayattaki içeriğini gerçekleştirme olasılığıyla kıyaslandığında gerçek­ten zavallı bir şey olarak görünüyordu. Ama artık gösterinin muzaffer idaresi geleneksel anlamda sanatın çok gerisinde kalmaktadır ve Debord'un son yapıtları geçmişin kültürüne yönelik dikkat çekici bir takdir sergilemektedir: bir Thucydi­des ya da bir Donatello'nun artık olanaksız olduğundan ya­kınmaktadır, eski bina ve resimlerin tahrip edilmesini lanet­ler ve şiirde ölçüden ve klasik yazarlardan heyecan duymak­tadır. Yüksek denen kültüre karşı bu tavır değişikliğine hiç­bir şekilde Debord'un kişisel gelişimi olarak ve hele hiçbir tür teslimiyet olarak bakılmamalıdır. Bu artık kabul edilen değerlerin sanatsal yıkımıyla ilerlemenin yararsız olduğu gerçeğinin tanınması demektir.

Kapitalizm niteliksiz bir toplum yaratır ve kendine alt bir kültüre sahip olamaz. Onun temeli değerdir, yararlılık ya da güzelliğe bakmaksızın, bir metanın temsil ettiği soyut eme­ğin basit niceliğidir. Kapitalizmin tek amacı ölü emeğin toto­lojik birikimidir ve böylece yapısal olarak herhangi bir içeriğe aldırışsızdır. Kesin olarak kapitalist kültür bu yüzden bir ola­naksızlıktır. Kapitalizmin tek yapabileceği (ve bu yalnız er­ken aşamalarda, yani asıl olarak on dokuzuncu yüzyıldadır) ­daha önceki toplumlardan miras alınan içeriğe daha geniş bir ifade kazandırmaktır. Kapitalizmin dayattığı bütün ya­şam koşullarının çarpıtılması, beraberinde getirdiği teknik araçların çoğaltılmasıyla birlikte, dışavurumcu güçte bir ar­tışa yol açtı, buna karşın dışa vurulacak madde -ve bundan dolayı insani deneyim zenginliği- yalnızca kapitalist olmayan dünyadan türetilebilirdi. Buna bağlı olarak sanat yeni kapi­talist ilke kapitalizm öncesi toplumsal biçimlerin kalıntıla­rıyla savaşmayı sürdürdüğü sürece ateşli bir gelişme yaşadı. Ondokuzuncu yüzyıl sanatı soyutlamaya yönelik toplumsal eğilim ve daha tümüyle onun tarafından ele geçirilmemiş bi­reyler arasındaki gerilimden besleniyordu. Ama kapitalizm (Hegelci terimlerle konuşacak olursak) "kavramıyla örtüş­meye" başlar başlamaz, dışavurumcu araçların yayılması totolojik ve kendine yeterli oldu - tıpkı genel olarak değerlerin üretimi gibi. Kapitalizm böylece kendisi sanatı sonlandır­maktan sorumlu oluyordu, tıpkı onu daha önce ayrı bir alan olarak kurduğu gibi.

Bir şeklide artık sanatın eleştirel bir işleve sahip olmasına ihtiyaç yoktur. Kapitalist toplum kendisi çökmektedir, sade­ce çevremize şöyle bir bakıp görebileceğimiz üzere. İkide bir onun rezilliklerini ifşa etmeye gerek var mı ki? Asıl sorun artık alternatifler sorunudur: kapitalizm geriye devasa bir yıkım çukuru bırakarak çöktüğü zaman ne olacak? Gelecek­teki gelişim için bir zeminin korunması gerekiyor, sermaye nihilizmine karşı korunmuş bir zemin. Ve kapitalizmin bera­berinde bütün insanlığı mezara sürüklemesine de engel ol­mak gerekir. Şimdi, kapitalizmin yalnızca bir baskı ve ekono­mik sömürü sistemi olmadığını, sosyal ve kültürel yoksullaş­ma sistemi de olduğunu akılda tutarsak, bilinçli niyetlerine rağmen, modern sanat bizim genel olarak varsaydığımızdan çok daha az eleştirel görünmektedir. Modern sanatın putkı­rıcı yönü bir bakıma muğlâk olmuştur. Avantgardların üst­lendiği biçimsel yıkım görevi sermayenin kapitalizm öncesi­nin kalıntıları üzerindeki galibiyetine paralel ilerlemiştir.

Devrimci hevesleri olan avangardlar üretim mekanizmaları­nın bir altüst oluşunun çoktan yolda olduğuna ve burjuvazi "süperyapı" düzeyinde, davranış, değerler ve günlük yaşam düzeyinde iktidarını koruduğuna inanıyordu. Sanatın, böyle­ce bu yapıları altüst edeceği ve yeniden yaratacağı sanılı­yordu. Ama böyle yaparak, sanat basitçe, Nietzsche'nin di­yeceği gibi, zaten düşmekte olan şeyi deviriyordu. Hakkında hiçbir şey bilmediği geçmişten ve geleneklerden tümüyle kopmuş bir insan, rasyonel ve mantıksal düşünceye yete­neksiz, bilinçsiz dürtülere yem olmuş, geçiciliğe aldırışsız ve toplumsal bağlarla bağlanmamış bir insan, dünyayı sanki ilaçların etkisi altındaymış gibi algılayan ve amaçsızca dola­nan bir insan fikri: 1925 civarında böyle bir figür kasvetli burjuva dünyasından yorulmuş ve bıkmış olanlara oldukça anlaşılır biçimde etkileyici görünmüş olmalı. Gerçeküstücü­ler bu bireyi yaratmaya can atıyorlardı, ama sonunda o bu­günün insani varlıkları biçiminde acımasızca imal edildi. Ku­ralını tümüyle dayatmadan önce, meta toplumu tümüyle “yeni” bir bireye ihtiyaç duyuyordu. Ve bu "yeni insan" bir­çok sanatsal avangardın ilan ettiği idealleriyle çarpıcı bir benzerlik göstermektedir.

Büyük ütopyalar genellikle kapitalizmin yıkıcı çalışmasına katkıda bulunmuştur. Gerçekliğe zihinsel olarak uydurulmuş çözümler dayatma ve geçmişin her yönünü tabular asa kıl­ma fikri, bir yandan, dünyayı kendi saf öznelliğine göre yeni­den inşa edebilmesi gereken modern sanatçının düşüncesi için karakteristiktir. Ayrıca, gerçekliğe herhangi bir içerikten yoksun bir biçimi şiddetle dayatarak dünyayı kendi imgesine göre yeniden yaratma peşinde olan değerin mantığı açısın­dan da karakteristikti.. Bu gerçeklik makyajı, en iyi örneğini Stalinist Devlet'in verdiği, Devlet tarafından da etkilenir. Ama ayrıca, daha kurnaz (çünkü daha az görünür) bir biçim­de, piyasa güçlerinin işi de olabilir. Bu en iyi mimari alanında görünmektedir ve yalnız kolaylıkla eleştirilebilir olan akılcı ve işlevselci mimari örneğinde değil. Çünkü temel senaryo görünüşte karşıt mimari akımlar, hatta Constant gibi Situ­asyonist sanatçıların önerileri söz konusu olduğunda bile de­ğişmemektedir. Sonuçta, Constant'ın Yeni Babil'i Le Corbu­sier'in Cite Radieuse'ünden çok da farklı değildir. Hem Cons­tant'ın bütün yerküreyi kapladığını görmek istediği türden bir şehirde kim gerçekten ve samimiyetle yaşamak ister ki?

Ayrıca bu açıdan Marquis de Sade'a Gerçeküstücülerin, baş­ka edebi avantgardların, hatta bazen Situasyonistlerin ver­diği kült benzeri konum da ilginçtir. Geleneksel bütün ahlaki değerlerin, hatta cinayeti yasaklama gibi en temel olanları­nın bile reddi, her arzunun yerine getirilmesine yolu açan özgürleştirici bir eylem sayılıyordu. Aslında, Adorno ve Horkheimer'ın yerinde olarak belirttiği gibi, de Sade tarafın­dan anlatılan dünya birçok açıdan endüstriyel sistemin ön­ceden tadılmasıdır. De Sade'in yapıtında çizilen şey, tek ku­ralı en güçlünün kültü olan ve başarıp başkasına karşı za­fer kazanmak için, tümüyle mekanik olan seri hazlar için her şeyi yapmaya hazır olan, gelişmiş kapitalist rekabetin mo­dern öznesidir. Marquis de Sade olayı fetişleşmiş bir öznenin nasıl kolaylıkla kapitalist öznenin toptan kurtuluşuna dönü­şebileceğini güzel biçimde sergilemektedir.

Bugün sanat artık toplumsal yıkıma ortak olmamalıdır. Bu alanda yapılması gereken -ve gerçekten de yapılması gereki­yordu' yapılmıştır. Aynı zamanda, belli ki ondokuzuncu yüz­yılın "klasik" sanatına, Lukacs'ın "büyük gerçekçilik" dediği şeye bir tür dönüş önermek de söz konusu değildir. Gerçek­ten de "insanı kurtarmak" -Lukacs'ı alıntılayacak olursak gereklidir, ama basitçe insana, sanki emirleymişçesine, fetişçi toplum içinde sahip olmadığı bir konum atfetmekle ya­pılamaz. Kapitalist toplumda anlam kaybı mükemmelen ger­çektir, yalnız bir perspektif sorunu değildir. Bu yüzden, biçim olarak geleneksel olup kırılma noktalarına, olumsuzluğa özen gösteren bir sanat olup olamayacağı sorusu sormaya değer bir sorudur - bu açıdan modern sanata ve olumsuzluk kutlamasına çok yakın olan, ama kendi payına hiçbir zaman olumsuz la suç ortağı olmamış olan Barok'ta olduğu gibi. Bu açıdan Walter Benjamin'in yapıtına dönmek belli ki kaçınıl­mazdır.

Eğer Debord, son avangardcı, sonunda klasik üslupçu ol­duysa, o zaman daire tamamlanmıştır. 1955 yılında bütün kiliselerin, sahip oldukları sanatsal değerlere aldırış edil­meksizin yıkılmasını talep etti. Otuz beş yıl sonra gösterinin yönetiminin yayılmasının aslında bu programa uymuş oldu­ğu sonucunu çıkarmaya mecbur kaldı. Bu yüzden Debord'un konum değişikliğinin, yaşlanan bir devrimci ya da avangardcının bir zamanlar mücadele ettiği her şeyle barış ilan ettiği ve bir zamanlar kınadığı her şeye övgüler düzdüğünü söyleyen bildik anlatıyla hiçbir ilgisi yoktur. Tersine, burada karşımıza çıkan şey bilinçlilik açısından bir ileri adımdır. Çünkü kapitalist egemenliğin doğası yirminci yüzyılın ikinci yarısında derin bir değişim geçirmiştir. Yalnız kapitalizmin sürekli değişmekte olduğu gibi bayağı bir anlamda değil, ge­riye kalan kapitalizm öncesi kusurlarını sonunda üzerinden atarak, kendi kavramıyla örtüşmeye başlamış olduğu gibi daha kesin bir anlamda. Bu zafer ayrıca kapitalizmin gerçek krizinin başlangıcını müjdelemektedir. Bu yüzden bir sone ya da Donatello büstü de artık gerçekten yıkıcı bir sanat olabi­lir; sadece bize kapitalist meta aracılığıyla taşınan niceliksel birleşmeden önceki insanı deneyimin niteliksel zenginliğini ve bu deneyimde dolaylı olarak bulunan özgürleşme ve mut­luluk vaadini hatırlattıkları için olsa bile. Debord'un tırnaklı tırnaksız "tekrar düşünmeleri" modern sanatı mantıksal so­nucuna vardırmaya yönelik gençlik hevesinin başarısızlığını gerektirmez. Başarısız olan modern sanat değildir; tersine, kapitalist toplum başarısız olmuştur. Ama kapitalist toplum olası tek toplum değildir